在传统的农耕时代，李迪的那种手法可以使画面变得可爱，但在影视传媒高度发达的当代文化时空，倘若还要以画面“故事”取悦于人，显然是愚蠢的。叶芃的画，继承了传统的“比兴”手法，但他却以袁枚的“文者妙发性灵，独抒怀抱”的性灵为指导思想，将“故事”
运与“无形”的手法，表现了“故事”所应该具有的腾跃着灵动的生命活力。前人评介袁枚，说他“数卷仓山集，先生道性灵，锦心罗万卷，妙手运无形。”对此，叶芃是深有解悟的，他的画面的“灵动”和“意韵”，事实上正是立足两宋工笔画蕴涵的儒家精神而对袁枚“性灵”说的最好的图象阐释——这既表明了叶芃对当下文化的思考，也体现了他的艺术意识的机敏与睿智。当然更重要的是，表现出了叶芃对前述的意指于中国文化中的风骨、气象乃至境界的“比兴”意识，有着特殊而高迈的理解与把握。

　　一言以蔽之，叶芃的上述图象阐释，显然已经把传统美学哲思深蕴、艺境澄澈、充盈清泉般生命妙悟的境界表现得淋漓尽致。《几枝春风在》(36cm*49cm)、《故乡春》(35cm*35cm)、《香腮雪》(45cm*96cm)、《春梦总关情》(33cm*35cm)、《枝头抱香》(37cm*44cm)、《露香中》(37cm*44cm)、《千娇照水》(96cm*45cm)、《香腮雪》(45cm*96cm)、《含玉簪秋水》(33cm*35cm)、《露华浓》(36cm*49cm)等等作品，都说明，叶芃的画，无不是在上述具有“灵性”特征的审美意识或者是审美判断中变现出来的，他的充盈着的饱满生命的意趣的作品，正是他的立足中国儒家“诚”、“正”、“实”、“仁”意义上的心灵荡漾着“性灵的光辉”所使然。